0325 — Federico Fellini (1920–1993) : le clown blanc, l'Auguste et le livre des rêves

 ARTICLE SCIENTIFIQUE — SÉRIE « GRANDS HOMMES » : PSYCHOBIOGRAPHIES APPLIQUÉES

0325 — Federico Fellini (1920–1993) : le clown blanc, l'Auguste et le livre des rêves

Essai de psychobiographie appliquée selon le modèle biopsychosocial-écologique (BPS-E) : imaginaire, mémoire réinventée, tension entre règle et désir, deuil, crise créatrice et travail du rêve

Dr. Claude Jean Paris — Psychiatre et Pédopsychiatre, Boulogne-Billancourt

Paris et al., 2026 | Psychobiographie appliquée au modèle BPS-E

RÉSUMÉ

Contexte. Federico Fellini (1920–1993), cinéaste italien né à Rimini, auteur de La Strada, des Nuits de Cabiria, de La dolce vita, de Huit et demi et d'Amarcord, lauréat de quatre Oscars du meilleur film étranger, d'une Palme d'or et d'un Oscar d'honneur, a fait de sa propre vie la matière de son œuvre. Il a aussi, de son propre aveu, constamment réinventé cette vie, au point de se présenter comme un « grand menteur ». Cette porosité entre souvenir et fiction, son goût pour les rêves, qu'il nota et dessina pendant près de trente ans, son analyse jungienne, son intérêt pour l'occulte et ses crises créatrices ont nourri des étiquettes variées : mythomane, narcissique, immature, obsédé, dépressif, superstitieux.

Objectif. Proposer une lecture psychobiographique prudente de cette trajectoire selon les quatre dimensions du modèle BPS-E (Paris et al., 2026), du microsystème au macrosystème, en l'articulant explicitement aux thèses de l'ouvrage Vous n'êtes pas votre diagnostic (Paris, 2026b) : non-réductionnisme, distinction entre trajectoire et identité, double lecture vulnérabilité-ressource, iceberg clinique, attachement et scénario interne. Ce cas permet d'examiner une question que l'ouvrage pose avec insistance : ce qu'une personne raconte d'elle-même n'est pas une donnée brute, mais une construction qui participe de son identité.

Méthode. Analyse psychobiographique fondée sur la biographie de référence de Tullio Kezich (2006), les biographies et entretiens réunis par Alpert (1986), Chandler (1995), Grazzini (1983) et Pettigrew (1994), les écrits de Fellini lui-même (Fellini, 1980), son Livre des rêves publié à titre posthume (Fellini, 2007), l'étude critique de Bondanella (1992) et la littérature scientifique sur la mémoire autobiographique, l'imaginaire, le rêve, le jeu, le deuil périnatal, la créativité et l'humour. Les réserves relatives au diagnostic rétrospectif (Karenberg, 2009 ; Muramoto, 2014 ; Larner, 2019) sont appliquées. Six schémas figuratifs illustrent l'analyse.

Résultats. La trajectoire de Fellini s'organise autour d'un imaginaire exceptionnellement riche, développé très tôt par le dessin et la caricature, d'une tension permanente entre l'ordre — l'éducation catholique, la mère, la règle — et le désir — le cirque, la fête, les femmes —, et d'un travail constant de mise en forme de l'angoisse par l'humour, le dessin, l'écriture des rêves et le cinéma. Les principaux points de vulnérabilité se situent dans la guerre, la perte de leur fils nouveau-né en 1945, la crise créatrice et physique de 1966–1967, les deuils successifs de ses collaborateurs et les difficultés de production de la dernière période. Le couple formé avec Giulietta Masina, malgré ses tensions, constitue un pilier durable.

Discussion. La lecture BPS-E permet de sortir de l'alternative entre le « magicien » et le « menteur ». Elle montre que la réinvention de soi, l'infantilité revendiquée et le goût de l'irrationnel peuvent être lus comme des ressources créatrices et régulatrices, avec leurs coûts pour la personne et pour ses proches. Des enseignements sont proposés pour la clinique de l'imaginaire, des récits de vie, du deuil et des crises créatrices.

Mots-clés : Federico Fellini ; psychobiographie ; diagnostic rétrospectif ; mémoire autobiographique ; identité narrative ; imaginaire ; rêve ; analyse jungienne ; deuil périnatal ; crise créatrice ; jeu ; modèle BPS-E ; non-réductionnisme.

1. Introduction : le grand menteur

Federico Fellini a raconté à plusieurs reprises qu'il s'était enfui, enfant, avec un cirque de passage à Rimini. L'épisode n'a probablement jamais eu lieu. Il a donné de sa jeunesse, de ses débuts à Rome et de sa rencontre avec le cinéma des versions successives et contradictoires, et il a lui-même revendiqué cette liberté, jusqu'à accepter qu'un livre d'entretiens paraisse sous le titre Je suis un grand menteur (Pettigrew, 1994). Pour ses biographes, cette pratique constitue une difficulté méthodologique majeure (Kezich, 2006). Pour le psychiatre, elle pose une question plus intéressante : que faire du récit qu'une personne donne d'elle-même lorsque ce récit est manifestement réinventé ?

Dans la continuité de la série, consacrée notamment à Chateaubriand (0270), Marilyn Monroe (0281), David Lynch (0323) et Stanley Kubrick (0324), le présent article ne cherche ni à diagnostiquer ni à glorifier, mais à comprendre (Schultz, 2005). Le cas de Fellini permet d'éprouver une thèse centrale de Vous n'êtes pas votre diagnostic : une personne ne se réduit ni à une catégorie ni à un récit figé, et l'identité se construit dans le mouvement même par lequel on se raconte (Paris, 2026b, chap. 2 et 6). Qualifier Fellini de « mythomane » revient à confondre une pratique créatrice, largement assumée, avec une conduite pathologique, et à traiter une trajectoire comme si elle définissait une identité.

⚠ Avertissement méthodologique L'analyse qui suit est un essai de psychobiographie appliquée et non un diagnostic médical. Federico Fellini n'a, à notre connaissance, fait l'objet d'aucun diagnostic psychiatrique documenté. Il a entrepris au début des années 1960 une analyse auprès du psychanalyste jungien Ernst Bernhard ; cette démarche, qu'il a lui-même évoquée publiquement, est mentionnée comme un fait biographique et ne vaut indice d'aucun trouble. Son Livre des rêves, publié après sa mort, est traité comme une œuvre graphique et littéraire, et non comme un document clinique. Conformément aux réserves de Karenberg (2009), Muramoto (2014) et Larner (2019), le diagnostic rétrospectif se heurte à des obstacles ontologiques, épistémiques et éthiques, redoublés ici par la nature même des sources : une grande partie de ce que l'on sait de Fellini vient de Fellini, qui réinventait volontiers son passé. Les concepts mobilisés sont dimensionnels ; les schémas sont qualitatifs et interprétatifs. Ce cadre est celui que Vous n'êtes pas votre diagnostic consacre aux limites et à la prudence épistémologique du modèle (Paris, 2026b, chap. 27).

 

2. Repères biographiques essentiels

2.1. Rimini : l'enfance, l'école et le cirque (1920–1938)

Federico Fellini naît le 20 janvier 1920 à Rimini, sur la côte adriatique. Son père, Urbano Fellini, originaire d'un village de Romagne, est représentant de commerce et souvent absent ; sa mère, Ida Barbiani, issue de la bourgeoisie romaine, est décrite comme pieuse et rigoureuse. Il a un frère cadet, Riccardo, né en 1921, et une sœur, Maddalena, née en 1929. Il reçoit une éducation catholique, dont il gardera le souvenir d'un encadrement strict, et découvre très tôt le cirque, les marionnettes, les bandes dessinées et le cinéma. Enfant, il dessine sans cesse. Adolescent, il réalise des caricatures et ouvre en 1937, avec un ami peintre, une petite boutique de portraits-charges destinés aux estivants (Kezich, 2006). Rimini, sa plage, son Grand Hôtel, ses cinémas et ses personnages deviendront la matière de plusieurs films, et surtout d'Amarcord.

2.2. Rome : caricatures, radio et Giulietta (1939–1945)

En 1939, il s'installe à Rome, où il s'inscrit à la faculté de droit sans jamais y poursuivre d'études. Il collabore au journal humoristique Marc'Aurelio, où il publie dessins, chroniques et nouvelles, puis écrit pour la radio. C'est ainsi qu'il rencontre en 1942 Giulietta Masina, jeune actrice qui interprète un personnage de l'un de ses feuilletons. Ils se marient le 30 octobre 1943, en pleine guerre, alors que Fellini cherche à échapper à la mobilisation. Giulietta fait une fausse couche en 1944 ; en mars 1945, elle donne naissance à un fils, Pier Federico, qui meurt quelques semaines plus tard. Le couple n'aura pas d'autre enfant. Fellini évoquera très peu cette perte publiquement. Après la libération de Rome, il ouvre avec des amis une boutique où il dessine des caricatures pour les soldats alliés ; Roberto Rossellini vient l'y chercher pour collaborer au scénario de Rome, ville ouverte (1945), puis de Païsa (1946), films fondateurs du néoréalisme.

2.3. De la collaboration à l'auteur (1946–1959)

Scénariste recherché, notamment avec Tullio Pinelli, il coréalise avec Alberto Lattuada Les Feux du music-hall (1950), puis réalise seul Le Cheik blanc (1952) et Les Vitelloni (1953), portrait mélancolique de jeunes désœuvrés d'une ville de province, récompensé à Venise. La Strada (1954), avec Giulietta Masina et Anthony Quinn, sur une musique de Nino Rota, compositeur de tous ses films jusqu'à sa mort, lui apporte une reconnaissance internationale et le premier Oscar du film étranger. Suivent Il bidone (1955) et Les Nuits de Cabiria (1957), de nouveau avec Giulietta, qui reçoit le même Oscar. Son père meurt en 1956.

2.4. La dolce vita, l'analyse et Huit et demi (1960–1965)

La dolce vita (1960), fresque de la Rome mondaine avec Marcello Mastroianni, qui deviendra son double à l'écran, remporte la Palme d'or à Cannes et déclenche un immense scandale, notamment dans la presse catholique. Vers la même époque, Fellini entreprend une analyse avec Ernst Bernhard, psychanalyste jungien d'origine allemande installé à Rome, qui l'encourage à noter ses rêves. Commence alors la rédaction du Livre des rêves, dans lequel Fellini consignera et illustrera ses rêves jusqu'en 1990 (Fellini, 2007). Huit et demi (1963), récit d'un cinéaste en panne d'inspiration, devient l'une des œuvres les plus commentées de l'histoire du cinéma et remporte l'Oscar du film étranger. Juliette des esprits (1965), premier long métrage en couleur, explore l'imaginaire d'une femme délaissée, interprétée par Giulietta. Bernhard meurt en 1965.

2.5. La crise de 1966–1967 et la maturité (1966–1979)

Fellini travaille alors au Voyage de G. Mastorna, projet sur la mort et l'au-delà qu'il ne parviendra jamais à tourner. Au printemps 1967, il tombe gravement malade et est hospitalisé ; il croit un temps sa vie menacée (Kezich, 2006). Le projet est abandonné. Il réalise ensuite un segment du film Histoires extraordinaires (1968), puis Fellini-Satyricon (1969), Les Clowns (1970), documentaire-fiction pour la télévision, Fellini Roma (1972) et Amarcord (1973), évocation de son adolescence à Rimini sous le fascisme, qui obtient un quatrième Oscar du film étranger. Casanova (1976) et Répétition d'orchestre (1979) suivent. Nino Rota meurt en 1979.

2.6. La dernière période et la fin (1980–1993)

La Cité des femmes (1980), Et vogue le navire (1983), Ginger et Fred (1986), satire de la télévision commerciale, Intervista (1987), et La voce della luna (1990), son dernier film, sont réalisés dans un contexte de production de plus en plus difficile. Sa mère meurt en 1984. En mars 1993, il reçoit un Oscar d'honneur pour l'ensemble de son œuvre. Il subit une intervention cardiaque en juin, puis un accident vasculaire cérébral à Rimini en août. Il meurt à Rome le 31 octobre 1993, au lendemain du cinquantième anniversaire de son mariage. Son corps est exposé dans le studio 5 de Cinecittà, où il avait tourné la plupart de ses films. Giulietta Masina meurt en mars 1994. Tous deux sont inhumés à Rimini.

Figure 1. Frise biographique de Federico Fellini (1920–1993), les événements étant rattachés à la dimension BPS-E dominante (sélection interprétative)

Tableau 1. Principaux repères biographiques et dimension BPS-E dominante

Période	Événement	Lecture BPS-E dominante
1920–1938	Rimini ; père absent, mère pieuse ; dessin, cirque, caricature	Écologique : ordre et désir ; psychologique : imaginaire précoce
1939–1943	Rome ; journal humoristique ; radio ; rencontre de Giulietta	Écologique : réseau professionnel ; couple
1944–1945	Fausse couche ; mort de leur fils ; Rome, ville ouverte	Écologique / psychologique : deuil périnatal et guerre
1950–1957	Premiers films ; La Strada ; Cabiria ; mort du père	Psychologique : invention d'un langage
1960–1965	La dolce vita ; analyse jungienne ; Livre des rêves ; Huit et demi	Psychologique : élaboration, mise en forme de la crise
1966–1967	Projet Mastorna ; maladie grave	Biologique / psychologique : crise créatrice et physique
1969–1979	Satyricon, Roma, Amarcord ; mort de Rota	Psychologique : maturité ; écologique : deuils de collaborateurs
1980–1990	Difficultés de production ; mort de sa mère ; dernier film	Écologique : transformation de l'industrie
1993	Oscar d'honneur ; opération ; AVC ; décès	Biologique : fin de vie

 

3. Le piège du diagnostic rétrospectif

La figure de Fellini attire des étiquettes d'autant plus séduisantes que ses films semblent offrir des aveux : un cinéaste impuissant à créer, entouré de femmes réelles et imaginaires, hanté par l'Église et par sa mère. Leur examen critique montre qu'aucune ne peut être retenue au-delà du statut d'hypothèse, et que leur séduction tient à la confusion entre œuvre, récit de soi et personne — confusion que Vous n'êtes pas votre diagnostic analyse comme le cœur du diagnostic-étiquette (Paris, 2026b, chap. 2).

Tableau 2. Étiquettes attribuées à Federico Fellini et limites de leur fondement

Étiquette	Éléments invoqués	Pourquoi on ne peut conclure
« Mythomane »	Récits contradictoires et inventés sur sa vie	Réinvention assumée, ludique et publique ; la mémoire autobiographique est reconstructive chez chacun (Conway & Pleydell-Pearce, 2000) ; aucune tromperie à visée d'avantage documentée
« Narcissique »	Autobiographie permanente dans l'œuvre, goût de la célébrité	Autodérision constante, humour contre lui-même, loyauté envers ses collaborateurs
« Immature », « éternel enfant »	Jeu, imaginaire, rapport ambivalent à l'autorité	La capacité de jeu est une condition de la créativité (Winnicott, 1971) ; carrière longue, organisée, productive
« Obsédé », « misogyne »	Représentations des femmes, relations extraconjugales rapportées	Questions morales et esthétiques légitimes, qui ne se convertissent pas en diagnostic ; l'œuvre interroge le désir masculin autant qu'elle l'exprime
« Dépressif »	Crise de 1966–1967, mélancolie de certains films	Crise liée à un projet, à une maladie grave et à un contexte ; aucune description d'épisode caractérisé
« Superstitieux », « irrationnel »	Intérêt pour les médiums, l'astrologie, le Yi King	Curiosité partagée par une part de son milieu ; attitude souvent ironique ; aucun retentissement délirant

 

La discussion de ces étiquettes ne revient pas à nier que Fellini ait connu l'angoisse, la tristesse, le blocage, ni que sa vie conjugale ait comporté des souffrances pour Giulietta. Elle rappelle, avec l'ouvrage, qu'une catégorie décrit au mieux un état dans un contexte et ne saurait valoir pour une personne ni pour une vie (Paris, 2026b, chap. 6). Le cas de l'étiquette de « mythomane » est particulièrement instructif : il montre comment une pratique culturellement valorisée chez un romancier devient suspecte lorsqu'elle porte sur la vie de l'auteur, alors même que l'ensemble des travaux sur la mémoire établit que tout récit de soi est une reconstruction (Schacter, 1996).

4. Trajectoire et identité : le principe de non-réductionnisme

4.1. Une vie racontée n'est pas une vie vécue — et pourtant elle compte

La trajectoire visible de Fellini se lit à travers une vingtaine de longs métrages, une série de distinctions et une interruption de trois ans marquée par la crise de 1966–1967 (figure 2A). Vous n'êtes pas votre diagnostic insiste sur la distinction entre ce qui arrive à une personne et ce qu'elle est (Paris, 2026b, chap. 2 et 6). Fellini ajoute une troisième instance : ce qu'elle raconte. Le concept d'identité narrative (McAdams, 2001) aide à penser cette instance sans la réduire au mensonge : chacun construit et révise un récit de sa vie, qui donne cohérence à l'expérience et oriente l'avenir. Chez Fellini, ce récit est ouvertement fictionnalisé, et c'est précisément ce travail de fiction qui produit l'œuvre. Distinguer trajectoire et identité ne signifie donc pas opposer le vrai au faux, mais reconnaître que l'identité est en partie faite des histoires que l'on se raconte. La perspective du parcours de vie (Elder, 1998) invite par ailleurs à lire les transitions — la guerre, la perte, l'analyse, la crise — comme des interactions entre la personne et son contexte.

La figure 2B propose une lecture qualitative et non mesurée de la balance entre charges et ressources, qui transpose la logique diathèse-stress (Monroe & Simons, 1991) et la double lecture en zones de vulnérabilité et de ressource (Paris, 2026b, chap. 5). Elle fait apparaître deux moments de charge maximale — la guerre et la perte du fils en 1944–1945, la crise de 1966–1967 — et une période finale où les pertes successives et les difficultés de production pèsent davantage, alors même que la reconnaissance internationale est à son comble.

Figure 2. Trajectoires de vie : A, trajectoire créative visible et principales distinctions ; B, trajectoire intérieure figurée par la balance charges/ressources (schéma illustratif, non mesuré, d'après la logique des zones décrite dans Paris, 2026b, chap. 5)

4.2. Étiquette et profil

L'ouvrage oppose terme à terme la logique de l'étiquette et celle du profil (Paris, 2026b, chap. 6). Appliquée à Fellini, cette opposition montre ce que l'on perd en réduisant un créateur à ses récits.

Tableau 3. Étiquette et profil : transposition du tableau de synthèse de Vous n'êtes pas votre diagnostic (Paris, 2026b, chap. 6)

Logique de l'étiquette	Logique du profil (BPS-E)
« Il mentait sur sa vie »	Il réinventait sa vie comme matière de son œuvre, de manière publique et ludique
« Il était resté un enfant »	Il avait préservé une capacité de jeu, condition de sa créativité
« Il était déprimé en 1967 »	Il a traversé une crise créatrice et physique, puis a repris son œuvre
« Il était superstitieux »	Il cultivait une curiosité pour l'irrationnel, souvent teintée d'ironie
Catégorie fixe, valable pour toujours	Configuration évolutive : Rimini, Rome, guerre, perte, analyse, crise, maturité, fin
Regard centré sur le trouble supposé	Regard sur l'interaction entre vulnérabilités et ressources

 

5. Analyse psychographique

5.1. Traits et dispositions

Les sources convergent vers un faisceau de dispositions que l'on peut décrire de manière dimensionnelle : une ouverture à l'expérience et une imagination très élevées, dimensions associées à la créativité (McCrae, 1987) ; une propension à l'immersion dans l'imaginaire, proche de ce que Wilson et Barber (1983) ont décrit comme une disposition à la fantaisie, présente chez une minorité de sujets sains ; une intelligence visuelle remarquable, exercée depuis l'enfance par le dessin ; un humour constant, souvent autodérisoire ; une grande sociabilité et un charme décrit par tous ; une curiosité pour les visages et les corps, qu'il collectionnait en photographies pour ses castings ; une ambivalence marquée envers l'autorité, qu'elle soit religieuse, familiale ou politique ; enfin une sensibilité à l'angoisse et à la mélancolie. Chacune de ces dispositions admet une double lecture (Paris, 2026b, chap. 5 et 6) : l'imaginaire est la source de l'œuvre et peut rendre floue la frontière entre souvenir et invention ; la sociabilité soutient le travail collectif et peut disperser.

5.2. Dynamiques internes : entre la règle et le désir

Fellini a proposé lui-même une clé de lecture de sa personnalité à travers la figure des deux clowns du cirque traditionnel : le clown blanc, élégant, autoritaire, rationnel, et l'Auguste, maladroit, enfantin, transgressif, qui se moque de lui et désobéit (Fellini, 1980). Il associait le clown blanc à la mère, à l'éducation religieuse, à l'ordre, et l'Auguste à l'enfant qui résiste, et il disait se reconnaître dans les deux. Cette dualité offre une hypothèse de travail sur ses dynamiques internes : une tension permanente, non résolue et féconde, entre le devoir et le désir, la culpabilité et la jouissance, l'Église et la fête. La psychanalyse classique y verrait une opposition entre surmoi et ça ; l'approche jungienne qu'il a découverte avec Bernhard, une confrontation avec l'ombre et avec les figures intérieures du féminin (Jung, 1964). Sans adopter un cadre plutôt qu'un autre, la lecture BPS-E retient que cette tension n'a pas été résolue par la suppression de l'un des pôles, mais par sa mise en scène : l'œuvre est la piste où les deux clowns se rencontrent.

5.3. Trajectoires affectives

Selon la théorie de l'attachement (Bowlby, 1969), la sécurité précoce dépend de la disponibilité des figures de soin. L'enfance de Fellini associe un père souvent absent pour son travail et une mère présente mais décrite comme rigoureuse ; Fellini a donné de ses relations avec ses parents des portraits changeants, où la tendresse et le reproche alternent. La relation la plus durable de sa vie est celle qui le lie à Giulietta Masina pendant cinquante ans : épouse, actrice de plusieurs de ses films, interlocutrice, figure de continuité. Cette relation a connu des tensions, notamment en raison de relations extraconjugales durables rapportées par ses biographes, et Juliette des esprits a été lu comme une transposition de la souffrance d'une épouse délaissée (Bondanella, 1992). La perte de leur fils, quelques semaines après sa naissance, dans un pays en guerre, constitue un deuil périnatal dont les effets sur les couples sont aujourd'hui mieux connus (Badenhorst & Hughes, 2007) ; Fellini en a très peu parlé, et il n'appartient pas à cet article de combler ce silence. Vous n'êtes pas votre diagnostic consacre un chapitre à la lecture en termes d'attachement, de schémas et de scénario interne (Paris, 2026b, chap. 11) ; appliquée ici avec prudence, elle suggère un scénario organisé autour d'un besoin de liberté et d'un besoin de port d'attache qui ne cessent de se disputer la place.

5.4. Mécanismes de défense et d'adaptation

Dans la hiérarchie de Vaillant (1977, 2000), plusieurs mécanismes adaptatifs peuvent être évoqués comme hypothèses de travail. L'humour, d'abord, qui imprègne ses films, ses entretiens et ses dessins, et qui permet de regarder la mort, l'Église, le fascisme ou la sexualité avec une distance affectueuse ; les travaux contemporains associent l'humour affiliatif et autodérisoire au bien-être (Martin et al., 2003). La sublimation, ensuite, par laquelle l'angoisse, la culpabilité et le désir deviennent images. La symbolisation onirique, enfin, soutenue par l'écriture et le dessin des rêves, qui peut être rapprochée des effets favorables de l'écriture expressive sur la régulation émotionnelle (Pennebaker, 1997). On peut également discuter, avec prudence, une part d'évitement : le silence sur la mort du fils, la difficulté à affronter directement le projet Mastorna, consacré à la mort, et une tendance à transformer en fiction ce qui aurait pu être dit en première personne. Dans une lecture non pathologisante, cet évitement peut aussi être vu comme une manière de protéger certaines zones intimes. Ces hypothèses ont une valeur heuristique et non diagnostique.

5.5. Organisation psychique : une hypothèse de travail

Si l'on entend par organisation psychique la manière dont une personne articule affects, représentations, liens et conduites, la trajectoire de Fellini évoque une organisation caractérisée par une grande perméabilité entre veille, rêve et imagination — ce que Hartmann (1991) appelait des frontières psychiques « fines » —, contenue par trois supports : le couple, un réseau professionnel fidèle et un dispositif symbolique personnel, fait de dessin, d'écriture des rêves et de cinéma. Le sentiment de cohérence d'Antonovsky (1987) en éclaire l'équilibre : la compréhensibilité est moins recherchée dans la rationalité que dans la mise en forme symbolique ; la gérabilité repose sur un écosystème de production et de collaborateurs ; la signification sur une vocation qui fait de la vie la matière de l'art. La lecture BPS-E souligne aussi la contrepartie : cette organisation dépend fortement de la possibilité de créer, et les périodes où la création est empêchée — la crise de 1966–1967, la dernière décennie — sont celles où la charge devient la plus lourde.

6. Lecture BPS-E : du microsystème au macrosystème

Le modèle BPS-E (Paris et al., 2026), qui prolonge le modèle biopsychosocial d'Engel (1977) par l'approche bioécologique de Bronfenbrenner (1979 ; Bronfenbrenner & Morris, 2006) et la perspective salutogénique d'Antonovsky (1987), opérationnalise cliniquement le modèle diathèse-stress (Monroe & Simons, 1991), enrichi par la notion de sensibilité différentielle (Belsky & Pluess, 2009). Chaque dimension admet une double lecture, en zones de vulnérabilité et en zones de ressource (Paris, 2026b, chap. 5).

Dimension biologique Les données biologiques documentées sont limitées. Ressources : énergie de travail considérable, longévité créatrice de plus de quarante ans. Vulnérabilités : une grave maladie en 1967, qui l'hospitalise longuement et lui fait craindre pour sa vie ; une pathologie cardiovasculaire en fin de vie, nécessitant une intervention en 1993, suivie d'un accident vasculaire cérébral, puis d'une aggravation qui conduit au décès. Le sommeil semble avoir été court et agité, selon plusieurs témoignages, avec des réveils précoces consacrés à la notation des rêves. L'ouvrage rappelle que les expositions répétées au stress — ici la guerre, les deuils, les pressions de production — peuvent laisser une empreinte incarnée (Paris, 2026b, chap. 10), sans que l'on puisse établir de lien causal individuel.

 

Dimension psychologique Ressources : imagination, intelligence visuelle, humour, capacité de jeu, sociabilité, capacité d'élaboration symbolique, recours à l'analyse. Vulnérabilités : angoisse, culpabilité liée à l'éducation religieuse, ambivalence affective, périodes de blocage créatif, rapport difficile à la mort. La crise de Huit et demi, puis celle de Mastorna, illustrent deux issues différentes d'un même blocage : dans le premier cas, le blocage devient le sujet du film ; dans le second, il aboutit à l'abandon du projet, dans un contexte de maladie. La psychologie de la créativité a décrit l'alternance entre phases d'incubation, souvent vécues comme des impasses, et phases d'illumination (Csikszentmihalyi, 1996).

 

Dimension nutritionnelle et hygiène de vie Les sources décrivent un mode de vie sociable, fait de repas partagés, de conversations prolongées, de journées de travail longues et de nuits courtes ; plusieurs témoignages évoquent ses déambulations nocturnes en voiture dans Rome, qu'il présentait comme un moment de rêverie et d'observation. Le travail avait lieu au bureau, à Cinecittà, en repérage, et dans les rues de la ville. Le séjour régulier à Rimini, notamment en été, et la fidélité à certains lieux constituent des points d'ancrage. Cette dimension illustre la double valence que l'ouvrage invite à considérer : la nuit est à la fois un temps créatif et un temps de sommeil amputé. L'ouvrage fait du mode de vie un levier de prévention autant qu'un facteur de risque (Paris, 2026b, chap. 12).

 

Dimension écologique et sociale Microsystème : parents Urbano et Ida, frère Riccardo, sœur Maddalena, Giulietta Masina, l'analyste Ernst Bernhard, le compositeur Nino Rota, l'acteur Marcello Mastroianni, les scénaristes Tullio Pinelli, Ennio Flaiano, Bernardino Zapponi et Tonino Guerra, et un réseau d'amis. Mésosystème : l'articulation entre couple et création, Giulietta étant l'interprète de plusieurs films ; entre Rimini et Rome ; entre l'analyse et l'œuvre ; entre l'équipe fidèle et les amitiés. Exosystème : journaux humoristiques, radio, Cinecittà, producteurs, Église catholique, festivals, critique internationale. Macrosystème : l'Italie fasciste, la guerre, la libération et le néoréalisme, le catholicisme et la censure, le miracle économique et la société de consommation, puis l'essor de la télévision commerciale dans les années 1980, que Ginger et Fred satirise. Chronosystème : la guerre et la perte du fils, la reconnaissance internationale, l'analyse, la crise de 1966–1967, les deuils de collaborateurs, la transformation de l'industrie.

 

Figure 3. Lecture bioécologique de la trajectoire de Federico Fellini, du microsystème au macrosystème (d'après Bronfenbrenner, 1979 ; Bronfenbrenner & Morris, 2006)

La lecture concentrique met en évidence le rôle décisif de l'écosystème italien de l'après-guerre. Le néoréalisme a offert à Fellini une école, Cinecittà un lieu, le miracle économique des producteurs et un public, et l'Église un interlocuteur à la fois oppressif et fécond. À l'inverse, le déclin du cinéma italien et l'essor de la télévision commerciale dans les années 1980 ont réduit les conditions matérielles de sa création, au moment où ses principaux collaborateurs disparaissaient. Ce constat rejoint une thèse de l'ouvrage : les ressources d'une personne ne sont pas seulement intérieures, elles sont aussi écologiques, et leur disparition modifie la balance même lorsque la personne ne change pas (Paris, 2026b, chap. 5 et 8).

7. Chronobiologie : trois échelles de temps

La lecture chronobiologique distingue trois échelles temporelles (figure 4). À l'échelle circadienne, les témoignages décrivent un sommeil court, des réveils précoces consacrés, à partir des années 1960, à noter et dessiner les rêves de la nuit, des journées de travail longues et sociables, et une vie nocturne faite de dîners et de promenades en voiture dans Rome. La figure 4A en propose une représentation très indicative. Le rappel des rêves, qui varie beaucoup d'une personne à l'autre, est favorisé par l'attention qu'on leur porte et par leur notation au réveil (Domhoff, 2003) ; l'habitude prise par Fellini à la demande de son analyste a vraisemblablement renforcé ce rappel.

À l'échelle biographique moyenne, la figure 4B représente de manière qualitative l'alternance entre le travail de la nuit — les rêves notés, dont l'intensité est ici supposée, faute de datation systématique — et celui du jour, les films réalisés. La crise de 1966–1967 apparaît comme une période où la production onirique et graphique s'intensifie tandis que la production cinématographique s'interrompt. À l'échelle de la vie entière, enfin, la figure 4C oppose l'accomplissement progressif d'un langage cinématographique et la diminution de la réserve physiologique, marquée par la maladie de 1967 et par les accidents de 1993. La mort de Fellini au lendemain de ses noces d'or, et celle de Giulietta quelques mois plus tard, ont été très commentées ; la lecture BPS-E invite à les considérer avec pudeur, sans leur prêter de signification causale.

Figure 4. Chronobiologie de la trajectoire : A, rythme circadien rapporté ; B, alternance entre rêves notés et films réalisés ; C, temps biographique (schémas illustratifs, horaires et courbes indicatifs)

8. Analogies structurantes

8.1. Le clown blanc et l'Auguste : deux pôles d'une même personne

L'analogie des deux clowns, proposée par Fellini lui-même, offre une représentation structurante de ses dynamiques internes (figure 5). Le clown blanc incarne l'ordre, l'élégance, la règle, l'autorité et la raison ; l'Auguste, le désir, la maladresse, le jeu, la transgression et l'enfance. Entre eux, une tension permanente ; sous eux, la piste, c'est-à-dire l'œuvre, où les deux se rencontrent sans que l'un efface l'autre.

L'analogie a une valeur psychoéducative directe. Elle permet de figurer une tension intérieure comme normale, voire féconde, plutôt que comme un symptôme, et de rappeler que la santé psychique ne suppose pas l'absence de conflit, mais la possibilité de lui donner une forme. Elle rejoint la conception winnicottienne du jeu comme espace intermédiaire où se loge la créativité (Winnicott, 1971) et la double lecture que l'ouvrage invite à appliquer à chaque trait (Paris, 2026b, chap. 5 et 6). Ses limites doivent être énoncées : elle ne décrit pas un clivage pathologique, ne constitue pas un diagnostic et ne dit rien du coût que cette tension a pu avoir pour les proches de Fellini, à commencer par Giulietta.

Figure 5. Analogie structurante du clown blanc et de l'Auguste : deux pôles d'une même personne (d'après Fellini, 1980 ; schéma interprétatif)

8.2. Le livre des rêves : une boucle entre la nuit et le jour

La seconde analogie porte sur le dispositif créatif et régulateur que Fellini a construit à partir des années 1960 (figure 6). La nuit apporte rêves, images et angoisses ; au réveil, il les note et les dessine ; l'analyse, la conversation et le jeu les élaborent ; le jour les transforme en personnages, en décors et en films ; puis la nuit revient avec de nouveaux rêves et de nouvelles questions. Cette boucle peut être lue comme une manière de mettre en forme l'angoisse plutôt que de la subir, en cohérence avec les travaux sur l'écriture expressive (Pennebaker, 1997) et avec l'idée jungienne d'un dialogue entre conscient et inconscient par l'image (Jung, 1964). Huit et demi en offre l'exemple le plus abouti : la crise de l'inspiration y devient le sujet même de l'œuvre.

Le schéma a ses limites. Il ne dit rien de la signification des rêves de Fellini, qu'il n'appartient pas à cet article d'interpréter ; il ne constitue pas un diagnostic ; et il ne garantit pas que la boucle ait toujours fonctionné — l'abandon de Mastorna montre qu'elle a pu se rompre. Il illustre la dynamique de résilience telle que l'ouvrage la conçoit : une capacité de reprise, qui dépend des ressources disponibles au moment de l'épreuve (Paris, 2026b, chap. 5).

Figure 6. Analogie structurante du livre des rêves : une boucle entre la nuit et le jour (schéma interprétatif)

8.3. L'iceberg clinique

Vous n'êtes pas votre diagnostic propose la métaphore de l'iceberg clinique : l'entretien, et a fortiori le regard public, n'accède qu'à la partie émergée d'une situation (Paris, 2026b, chap. 2 et 8). Appliquée à Fellini, la métaphore prend une forme particulière : la partie émergée est elle-même en partie une fiction, et la ligne de flottaison se déplace à chaque nouveau récit.

Tableau 4. L'iceberg clinique appliqué à la trajectoire de Federico Fellini (d'après Paris, 2026b, chap. 8)

Niveau	Contenu	Ce que l'étiquette y voit / ce que le profil y cherche
Partie émergée	Films autobiographiques, scandales, célébrité, femmes, cirque	Un « mythomane obsédé » / une œuvre et une image publique à comprendre
Ligne de flottaison	Récits de soi contradictoires, entretiens, Livre des rêves	Des « aveux » ou des « mensonges » / une identité narrative en construction
Partie immergée (psychologique)	Deuil du fils, angoisse de mort, culpabilité, rapport au père	Surinterprétée à partir des films / zone de silence à respecter
Partie immergée (écologique)	Producteurs, collaborateurs, Église, industrie, finances	Oubliée / conditions de la création et de ses crises
Socle	Tempérament imaginatif, enfance romagnole, époque	Réduit à un « génie » / conditions, ressources et contraintes

 

9. Facteurs de vulnérabilité et de protection

La synthèse suivante applique la double lecture recommandée par l'ouvrage (Paris, 2026b, chap. 5) : un même élément peut se situer du côté de la charge ou de la ressource selon le moment et le contexte, conformément à l'hypothèse de sensibilité différentielle (Belsky & Pluess, 2009).

Tableau 5. Double lecture vulnérabilité-ressource selon les dimensions BPS-E

Dimension	Facteurs de vulnérabilité	Facteurs de protection	Élément à double valence
Biologique	Maladie de 1967, pathologie cardiovasculaire, sommeil court	Énergie de travail, longévité créatrice	Rythme nocturne
Psychologique	Angoisse, culpabilité, blocages, rapport à la mort	Imagination, humour, jeu, élaboration symbolique, analyse	Réinvention de soi
Hygiène de vie	Nuits courtes, surcharge de travail	Sociabilité, lieux d'ancrage, promenades, dessin	Vie nocturne
Écologique et sociale	Guerre, perte du fils, deuils de collaborateurs, déclin de l'industrie	Giulietta, équipe fidèle, Cinecittà, reconnaissance internationale	Éducation catholique (contrainte et matière)

 

10. L'apport du modèle BPS-E

Tableau 6. Lectures unidimensionnelles et apport de la lecture BPS-E

Lecture	Ce qu'elle explique	Ce qu'elle laisse de côté	Apport de la lecture BPS-E
« Le magicien » (hagiographique)	L'imaginaire, la reconnaissance	Les crises, la souffrance, les coûts pour les proches	Tenir ensemble enchantement et angoisse
« Le menteur » (moralisante)	Les récits contradictoires	La fonction créatrice de la réinvention	L'identité narrative comme construction
« Le névrosé » (psychanalytique réductrice)	Culpabilité, rapport à la mère et à l'Église	La maturité, l'humour, l'élaboration	La tension comme ressource
« L'enfant de Rimini » (biographique)	Les thèmes d'enfance	Les transformations, le contexte industriel	Une trajectoire, non un destin
Lecture BPS-E	Interactions, écosystème, dispositifs symboliques	Limites des sources	Leviers transposables à la clinique

 

L'apport décisif de la lecture BPS-E est de déplacer la question. Au lieu de se demander « Fellini disait-il la vérité ? » ou « de quoi souffrait-il ? », elle demande « qu'est-ce qui, à chaque période, alourdissait sa charge, et qu'est-ce qui la compensait ? ». Cette question est celle que l'ouvrage place au cœur de l'évaluation : voir l'iceberg entier, cartographier plutôt qu'étiqueter, identifier les zones vertes au même titre que les zones rouges, et distinguer la trajectoire d'une personne — et le récit qu'elle en fait — de ce qu'elle est (Paris, 2026b, chap. 5, 6 et 8).

11. Enseignements pour la clinique contemporaine

11.1. L'enfant rêveur et l'adolescent qui invente

Les consultations de pédopsychiatrie reçoivent des enfants dont les parents s'inquiètent qu'ils « racontent des histoires ». La trajectoire de Fellini rappelle que l'invention, le dessin et la rêverie peuvent être des ressources développementales majeures, et qu'il convient de distinguer la fabulation ludique, partagée et reconnue comme telle, du mensonge utilitaire ou de la confusion entre réel et imaginaire. L'évaluation doit porter sur le fonctionnement global, ce que permettent la grille BPS-E pédopsychiatrique et le QBE-150 (Paris, 2026b, chap. 16 et 17). Étiqueter trop vite un enfant de « menteur » risque d'enclencher l'effet de boucle décrit par Hacking (1999) (Paris, 2026b, chap. 2).

11.2. Les récits de vie en consultation

Tout clinicien recueille des récits de vie qui sont des reconstructions. Le cas de Fellini invite à les écouter non seulement comme des informations, vraies ou fausses, mais comme des indices de la manière dont la personne organise son expérience (McAdams, 2001 ; Conway & Pleydell-Pearce, 2000). Travailler avec un patient sur son récit, l'aider à y intégrer des éléments laissés de côté ou à en proposer d'autres versions, est un geste thérapeutique à part entière.

11.3. Le deuil périnatal et le silence

La mort du fils de Fellini et de Giulietta rappelle que le deuil périnatal, longtemps peu reconnu, peut rester silencieux pendant des décennies. Les travaux actuels plaident pour une reconnaissance explicite de ces pertes et pour un accompagnement des deux parents (Badenhorst & Hughes, 2007), selon des modalités qui respectent l'oscillation entre confrontation à la perte et investissement de la vie, décrite par le modèle du double processus (Stroebe & Schut, 1999).

11.4. Les crises créatrices

Enfin, Huit et demi est devenu, pour de nombreux créateurs et thérapeutes, une référence sur le blocage créatif. Le cas de Fellini montre deux issues possibles d'une même crise : la transformer en objet de création, ou y renoncer lorsque les ressources sont épuisées. Pour le clinicien, l'enjeu est d'aider le patient à reconnaître le blocage comme une phase et non comme une identité, et à identifier les ressources — relationnelles, corporelles, symboliques — qui permettent de le traverser (Paris, 2026b, chap. 5 et 6).

12. Limites

Cet essai repose sur des sources publiques, dont une grande partie provient de Fellini lui-même, qui réinventait volontiers son passé ; la biographie de Kezich, qui confronte ses récits à d'autres témoignages, reste la référence la plus fiable, mais ne peut tout vérifier. Le Livre des rêves est une œuvre et non un journal clinique ; sa datation est incomplète, et l'intensité représentée dans la figure 4B est supposée. La vie conjugale et les relations extraconjugales ne sont évoquées que dans la mesure où les biographes les ont documentées, avec la réserve qu'impose le respect de Giulietta Masina. Les schémas sont qualitatifs et illustratifs. Enfin, le choix des concepts mobilisés — identité narrative, jeu, frontières psychiques, sublimation, analyse jungienne — oriente nécessairement la lecture, comme le rappelle le chapitre de l'ouvrage consacré aux limites et à la prudence épistémologique du modèle (Paris, 2026b, chap. 27).

13. Perspectives

Plusieurs prolongements sont envisageables : une étude comparée des trois cinéastes de la série — Lynch, Kubrick, Fellini — sous l'angle du rapport au rêve, au contrôle et au récit de soi ; une analyse des figures de la série ayant réinventé leur propre histoire, de Chateaubriand à Fellini ; et l'élaboration d'un support psychoéducatif fondé sur les analogies des deux clowns et du livre des rêves, destiné aux patients traversant une crise créatrice ou un conflit intérieur entre devoir et désir.

14. Conclusion

Federico Fellini a été désigné par de nombreux mots : magicien, menteur, enfant, obsédé, dépressif, superstitieux. La lecture BPS-E substitue à ces étiquettes un profil évolutif, dans lequel une sensibilité intense à l'angoisse, à la culpabilité et au désir, une perte précoce et des crises créatrices coexistent avec un système de ressources remarquable : un imaginaire exercé depuis l'enfance, un humour constant, une capacité de jeu préservée, un couple durable, des collaborateurs fidèles, une analyse et un dispositif personnel de mise en forme des rêves. Éviter le piège du diagnostic, dans cet article de la série, aura consisté à refuser qu'un récit réinventé soit tenu pour un symptôme, et à reconnaître dans cette réinvention une manière de se construire. C'est la leçon qui donne son titre à l'ouvrage : vous n'êtes pas votre diagnostic — ni l'histoire que les autres racontent de vous, ni même, tout à fait, celle que vous en racontez.

En accord avec la devise du modèle BPS-E : « évaluer pour comprendre, comprendre pour agir, agir en cohérence avec la complexité de la personne ».

Conflits d'intérêts : l'auteur déclare ne pas avoir de liens d'intérêts. Financement : aucun financement externe. Contribution : Dr. Claude Jean Paris — conception, revue de littérature et rédaction.

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