0327 — Agnès Varda (1928–2019) : la glaneuse, la plage et les miroirs

 ARTICLE SCIENTIFIQUE — SÉRIE « GRANDS HOMMES » : PSYCHOBIOGRAPHIES APPLIQUÉES

0327 — Agnès Varda (1928–2019) : la glaneuse, la plage et les miroirs

Essai de psychobiographie appliquée selon le modèle biopsychosocial-écologique (BPS-E) : exil d'enfance, curiosité, création artisanale, deuil et liens continus, vieillissement créatif et identité à facettes

Dr. Claude Jean Paris — Psychiatre et Pédopsychiatre, Boulogne-Billancourt

Paris et al., 2026 | Psychobiographie appliquée au modèle BPS-E

RÉSUMÉ

Contexte. Agnès Varda (1928–2019), photographe, cinéaste et plasticienne française née en Belgique, autrice de La Pointe Courte, de Cléo de 5 à 7, du Bonheur, de Sans toit ni loi, des Glaneurs et la Glaneuse, des Plages d'Agnès et de Visages Villages, est souvent présentée comme la « grand-mère de la Nouvelle Vague ». Sa trajectoire réunit une enfance marquée par l'exode de 1940, une vie de création indépendante menée depuis la même maison de la rue Daguerre pendant près de soixante-dix ans, une longue union avec le cinéaste Jacques Demy, interrompue par sa mort en 1990, et une seconde vie artistique, entamée après soixante-dix ans, qui la conduit vers l'art contemporain et une reconnaissance internationale tardive. Peu pathologisée, elle a pourtant suscité des étiquettes : excentrique, narcissique, veuve inconsolable, touche-à-tout dispersée, ou simplement « mamie » sympathique.

Objectif. Proposer une lecture psychobiographique prudente de cette trajectoire selon les quatre dimensions du modèle BPS-E (Paris et al., 2026), du microsystème au macrosystème, en l'articulant explicitement aux thèses de l'ouvrage Vous n'êtes pas votre diagnostic (Paris, 2026b) : non-réductionnisme, distinction entre trajectoire et identité, double lecture vulnérabilité-ressource, iceberg clinique, attachement et scénario interne. Ce cas, premier portrait de cinéaste femme de la série, permet d'examiner une forme de réduction souvent négligée : celle qu'opèrent les stéréotypes liés au genre et à l'âge, et de proposer une lecture de la résilience au long cours.

Méthode. Analyse psychobiographique fondée sur les écrits et films autobiographiques de Varda (Varda, 1994 ; Varda, 2008 ; Varda, 2019), les entretiens réunis par Kline (2014), les monographies de Smith (1998), Bénézet (2014), Conway (2015) et DeRoo (2018), l'étude de Flitterman-Lewis (1996) et la littérature scientifique sur le vieillissement réussi, la sélectivité socio-émotionnelle, les liens continus dans le deuil, la curiosité, le bricolage, l'âgisme et les stéréotypes. Les réserves relatives au diagnostic rétrospectif (Karenberg, 2009 ; Muramoto, 2014 ; Larner, 2019) sont appliquées. Six schémas figuratifs illustrent l'analyse.

Résultats. La trajectoire de Varda s'organise autour d'une curiosité constante, d'un mode de création artisanal et autonome, adossé à un lieu unique qui réunit vie et travail, et d'une capacité remarquable à faire œuvre avec ce qui reste — les rebuts, les souvenirs, les rides, l'absence. Les principaux points de vulnérabilité se situent dans l'exode de l'enfance, la précarité économique d'une création indépendante, une séparation conjugale temporaire, le deuil de 1990, puis le vieillissement et la maladie. Le deuil semble avoir été élaboré par la création de liens continus avec le disparu, à travers une série d'œuvres. Le vieillissement s'accompagne d'une réinvention plutôt que d'un retrait.

Discussion. La lecture BPS-E permet de sortir de l'alternative entre la « mamie de la Nouvelle Vague » et l'« artiste narcissique ». Elle montre qu'une identité peut se construire par addition de facettes, et qu'un deuil prolongé dans l'œuvre peut constituer une ressource plutôt qu'un symptôme. Des enseignements sont proposés pour la clinique du deuil, du vieillissement et des stéréotypes d'âge et de genre.

Mots-clés : Agnès Varda ; psychobiographie ; diagnostic rétrospectif ; curiosité ; bricolage ; liens continus ; deuil ; vieillissement réussi ; sélection, optimisation, compensation ; âgisme ; identité narrative ; modèle BPS-E ; non-réductionnisme.

1. Introduction : la grand-mère et les miroirs

Dans Les Plages d'Agnès (2008), Agnès Varda, âgée de quatre-vingts ans, installe sur une plage de Belgique une série de miroirs qui renvoient, chacun, un fragment d'elle-même, de son équipe et du paysage. L'image résume un projet qui traverse toute son œuvre : se représenter sans se réduire, montrer une personne comme un ensemble de reflets partiels plutôt que comme une figure unique. Elle se décrivait volontiers, avec humour, comme une petite vieille, rondouillarde et bavarde, qui raconte sa vie. Cet autoportrait malicieux a contribué à une image publique affectueuse — la « grand-mère de la Nouvelle Vague » — qui, elle aussi, peut devenir une réduction.

Dans la continuité de la série, consacrée notamment à Marilyn Monroe (0281), Coco Chanel (0263), Simone Biles (0322), et aux cinéastes Lynch (0323), Kubrick (0324), Fellini (0325) et Kurosawa (0326), le présent article ne cherche ni à diagnostiquer ni à glorifier, mais à comprendre (Schultz, 2005). Le cas de Varda présente une particularité : il n'existe guère, à son sujet, de diagnostic rétrospectif à déconstruire. Les étiquettes qui pèsent sur elle sont plus discrètes — stéréotypes de genre, stéréotypes d'âge, jugements sur la durée de son deuil. Vous n'êtes pas votre diagnostic insiste sur le fait que toute catégorie, médicale ou non, peut se substituer à la personne lorsqu'on l'emploie comme une étiquette (Paris, 2026b, chap. 2 et 6). Les miroirs de la plage offrent une image de l'alternative : une identité faite de facettes.

⚠ Avertissement méthodologique L'analyse qui suit est un essai de psychobiographie appliquée et non un diagnostic médical. Agnès Varda n'a, à notre connaissance, fait l'objet d'aucun diagnostic psychiatrique, et aucune hypothèse en ce sens n'est formulée ici. Sa maladie de fin de vie, un cancer, est mentionnée comme un fait biographique. La nature de la maladie de Jacques Demy, qu'elle a elle-même rendue publique en 2008, est évoquée dans la mesure où elle éclaire son travail de deuil et son œuvre. Conformément aux réserves de Karenberg (2009), Muramoto (2014) et Larner (2019), toute lecture psychologique à distance se heurte à des obstacles ontologiques, épistémiques et éthiques. Les sources sont ici en grande partie produites par Varda elle-même, qui a fait de l'autoportrait un genre et maîtrisait la mise en scène de sa propre image. Les concepts mobilisés sont dimensionnels ; les schémas sont qualitatifs et interprétatifs. Ce cadre est celui que Vous n'êtes pas votre diagnostic consacre aux limites et à la prudence épistémologique du modèle (Paris, 2026b, chap. 27).

 

2. Repères biographiques essentiels

2.1. Bruxelles, l'exode et Sète (1928–1945)

Arlette Varda naît le 30 mai 1928 à Ixelles, commune de Bruxelles. Son père, Eugène Jean Varda, ingénieur d'origine grecque, a quitté l'Asie Mineure ; sa mère, Christiane Pasquet, est originaire de Sète. Elle est la troisième d'une fratrie de cinq. En 1940, devant l'invasion allemande, la famille fuit la Belgique et s'installe à Sète, où elle vit un temps sur un bateau amarré dans le port (Varda, 1994 ; Varda, 2008). Cette période d'exil, de précarité et de liberté marquera durablement son imaginaire : la mer, les plages, les pêcheurs et le quartier de la Pointe Courte reviendront dans son œuvre. À dix-huit ans, elle choisit de s'appeler Agnès.

2.2. Paris, la photographie et le théâtre (1945–1954)

À Paris, elle suit des études à l'École du Louvre et à la Sorbonne, puis se forme à la photographie. À partir du début des années 1950, elle devient la photographe du Théâtre national populaire dirigé par Jean Vilar et du festival d'Avignon. En 1951, elle s'installe rue Daguerre, dans le quatorzième arrondissement de Paris, dans un ensemble d'ateliers et de boutiques où elle vivra et travaillera jusqu'à sa mort. Elle fonde en 1954 sa propre société de production, Ciné-Tamaris, pour produire son premier film.

2.3. La cinéaste indépendante (1954–1967)

La Pointe Courte (1955), tourné à Sète avec des moyens très limités et monté par Alain Resnais, entrelace un récit de couple et la vie d'un quartier de pêcheurs ; le film est souvent considéré comme précurseur de la Nouvelle Vague. Elle réalise ensuite plusieurs courts métrages documentaires. Sa fille Rosalie naît en 1958 de sa relation avec le comédien Antoine Bourseiller. La même année, elle rencontre le cinéaste Jacques Demy, qu'elle épouse en 1962 et qui adopte Rosalie. Cléo de 5 à 7 (1962), qui suit en temps presque réel une jeune chanteuse attendant le résultat d'une biopsie, la fait connaître internationalement. Le Bonheur (1965), récompensé à Berlin, interroge la norme conjugale et le bonheur d'apparence.

2.4. Los Angeles, le féminisme et l'autonomie (1967–1984)

De 1967 à 1970, le couple vit à Los Angeles, où Varda filme notamment les Black Panthers et la contre-culture californienne. De retour en France, elle signe en 1971 le Manifeste des 343, par lequel des femmes déclarent avoir avorté, et réalise L'une chante, l'autre pas (1977), film sur l'amitié de deux femmes et les luttes pour la contraception et l'avortement. Son fils Mathieu Demy naît en 1972. Daguerréotypes (1975) documente les commerçants de sa rue. À la fin des années 1970, une séparation temporaire du couple la conduit de nouveau à Los Angeles, où elle réalise Mur Murs et Documenteur (1981), ce dernier souvent lu comme un film sur la solitude et la séparation (Smith, 1998).

2.5. Sans toit ni loi et la mort de Jacques Demy (1985–1999)

Sans toit ni loi (1985), portrait d'une jeune vagabonde morte de froid, reconstitué à travers les témoignages de ceux qui l'ont croisée, remporte le Lion d'or à Venise. Jacques Demy tombe malade à la fin des années 1980. Pendant sa maladie, Varda tourne Jacquot de Nantes (1991), reconstitution de l'enfance de Demy et de sa vocation de cinéaste. Il meurt le 27 octobre 1990. Varda révélera en 2008 qu'il avait succombé à une maladie liée au sida. Elle consacre ensuite plusieurs œuvres à sa mémoire, dont Les Demoiselles ont eu 25 ans (1993) et L'Univers de Jacques Demy (1995), et veille à la restauration et à la diffusion de ses films.

2.6. La glaneuse et l'artiste plasticienne (2000–2016)

Les Glaneurs et la Glaneuse (2000), tourné avec une petite caméra numérique, suit ceux qui ramassent les restes — après les récoltes, sur les marchés, dans les poubelles — et inclut des plans de ses propres mains vieillissantes. Le film marque un tournant : Varda adopte les outils légers du numérique et se met en scène comme glaneuse d'images. En 2003, à soixante-quinze ans, elle présente à la Biennale de Venise une première installation, et commence une carrière de plasticienne, poursuivie notamment à la Fondation Cartier pour l'art contemporain en 2006. Les Plages d'Agnès (2008), autoportrait cinématographique, reçoit le César du meilleur documentaire. En 2015, elle reçoit une Palme d'honneur à Cannes, première femme à obtenir cette distinction.

2.7. Visages Villages et la fin (2017–2019)

Avec l'artiste photographe JR, de plus de cinquante ans son cadet, elle parcourt les villages de France pour réaliser Visages Villages (2017), qui lui vaut une nomination à l'Oscar du meilleur documentaire ; la même année, elle reçoit un Oscar d'honneur. En 2018, elle participe à Cannes à la montée des marches de quatre-vingt-deux femmes du cinéma pour l'égalité. Elle présente en février 2019 à Berlin Varda par Agnès, dernière leçon de cinéma filmée, et meurt d'un cancer le 29 mars 2019, rue Daguerre, à quatre-vingt-dix ans. Elle est inhumée au cimetière du Montparnasse, auprès de Jacques Demy. En 2023, la Cinémathèque française lui consacre une grande exposition.

Figure 1. Frise biographique d'Agnès Varda (1928–2019), les événements étant rattachés à la dimension BPS-E dominante (sélection interprétative)

Tableau 1. Principaux repères biographiques et dimension BPS-E dominante

Période	Événement	Lecture BPS-E dominante
1928–1939	Naissance en Belgique ; famille d'origine grecque et sétoise	Écologique : double héritage, famille nombreuse
1940–1945	Exode ; vie à Sète, en partie sur un bateau	Écologique : déplacement, précarité, liberté
1946–1954	Prénom choisi ; photographie ; TNP ; rue Daguerre ; Ciné-Tamaris	Psychologique : affirmation de soi ; écologique : autonomie
1955–1966	La Pointe Courte ; Rosalie ; Jacques Demy ; Cléo de 5 à 7	Psychologique : invention d'un langage ; écologique : couple
1967–1984	Los Angeles ; féminisme ; Mathieu ; séparation temporaire	Écologique : macrosystème en mouvement ; couple
1985–1990	Sans toit ni loi ; maladie et mort de Demy	Écologique / psychologique : deuil
1991–1999	Œuvres consacrées à Demy	Psychologique : liens continus
2000–2016	Glaneurs ; numérique ; plasticienne ; Plages d'Agnès	Hygiène de vie / psychologique : réinvention au grand âge
2017–2019	Visages Villages ; Oscar d'honneur ; décès	Biologique : fin de vie ; écologique : reconnaissance

 

3. Le piège des étiquettes

Le cas de Varda ne comporte pas de diagnostic rétrospectif célèbre. Il comporte en revanche une série d'étiquettes qui, à leur manière, réduisent la personne. Vous n'êtes pas votre diagnostic décrit comment une catégorie, une fois posée, sélectionne les faits qui la confirment (Paris, 2026b, chap. 2) ; les stéréotypes d'âge et de genre fonctionnent de la même façon, et la recherche montre qu'ils peuvent être intériorisés et peser sur la santé et les comportements de ceux qu'ils visent (Levy, 2009).

Tableau 2. Étiquettes attribuées à Agnès Varda et limites de leur fondement

Étiquette	Éléments invoqués	Ce qu'elle occulte
« Grand-mère de la Nouvelle Vague »	Antériorité, âge, image publique affectueuse	Infantilise une créatrice active jusqu'à quatre-vingt-dix ans ; relève de l'âgisme bienveillant (Butler, 1969)
« Narcissique »	Autoportraits, présence à l'écran, coiffure reconnaissable	Autoportrait comme genre artistique et comme travail de mémoire ; attention constante aux autres (glaneurs, voisins, villageois)
« Veuve inconsolable »	Œuvres consacrées à Demy pendant trente ans	Liens continus avec le disparu, compatibles avec une vie pleinement investie (Klass et al., 1996)
« Excentrique »	Coiffure bicolore, chats, pommes de terre en forme de cœur	Humour, jeu, signature visuelle ; aucune désorganisation
« Touche-à-tout dispersée »	Photographie, cinéma, installations	Cohérence d'une démarche, la « cinécriture », à travers les médiums
« Cinéaste féministe » (seulement)	Engagements des années 1970	Réduit une œuvre multiple à une cause, sans en nier l'importance

 

La discussion de ces étiquettes ne revient pas à nier la singularité de Varda, son goût pour la mise en scène d'elle-même ou la durée de son deuil. Elle rappelle, avec l'ouvrage, qu'une catégorie décrit au mieux un aspect dans un contexte et ne saurait valoir pour une personne ni pour une vie (Paris, 2026b, chap. 6). Elle rappelle aussi qu'une étiquette bienveillante — « mamie », « grand-mère » — n'en est pas moins une réduction.

4. Trajectoire et identité : le principe de non-réductionnisme

4.1. Une identité qui s'additionne

La trajectoire visible de Varda se lit à travers ses médiums successifs (figure 2A) : la photographie, la fiction, le documentaire, les installations, et une série d'œuvres consacrées à Jacques Demy. Ce qui frappe est moins la succession que l'addition : chaque nouvelle pratique s'ajoute aux précédentes sans les remplacer. Vous n'êtes pas votre diagnostic insiste sur la distinction entre ce qui arrive à une personne et ce qu'elle est (Paris, 2026b, chap. 2 et 6) ; la trajectoire de Varda illustre une version positive de ce principe, où l'identité ne se fige jamais dans un rôle. Le concept d'identité narrative (McAdams, 2001) éclaire ce mouvement : Varda a constamment raconté sa vie, mais toujours sous la forme d'un récit ouvert, fait de fragments, de digressions et de rencontres. La perspective du parcours de vie (Elder, 1998) invite par ailleurs à lire les transitions — exode, maternité, exil américain, veuvage, vieillesse — comme des points de réorganisation.

La figure 2B propose une lecture qualitative et non mesurée de la balance entre charges et ressources, qui transpose la logique diathèse-stress (Monroe & Simons, 1991) et la double lecture en zones de vulnérabilité et de ressource (Paris, 2026b, chap. 5). Elle fait apparaître deux moments où la charge dépasse les ressources — l'exode de 1940 et la mort de Demy en 1990 — et une période finale où la charge liée au vieillissement augmente progressivement, sans jamais dépasser des ressources qui, elles, continuent de croître.

Figure 2. Trajectoires de vie : A, médiums pratiqués au fil du temps ; B, trajectoire intérieure figurée par la balance charges/ressources (schéma illustratif, non mesuré, d'après la logique des zones décrite dans Paris, 2026b, chap. 5)

4.2. Étiquette et profil

L'ouvrage oppose terme à terme la logique de l'étiquette et celle du profil (Paris, 2026b, chap. 6). Appliquée à Varda, cette opposition montre ce que l'on perd en réduisant une créatrice à une image.

Tableau 3. Étiquette et profil : transposition du tableau de synthèse de Vous n'êtes pas votre diagnostic (Paris, 2026b, chap. 6)

Logique de l'étiquette	Logique du profil (BPS-E)
« C'est une grand-mère attendrissante »	Une créatrice qui se réinvente à soixante-quinze ans et ouvre de nouveaux champs
« Elle n'a jamais fait son deuil »	Elle a entretenu un lien continu avec le disparu, en créant et en vivant
« Elle se met toujours en scène »	Elle a fait de l'autoportrait un moyen de regarder les autres et le temps
« Elle se disperse »	Elle poursuit une démarche cohérente à travers des médiums différents
Catégorie fixe, valable pour toujours	Configuration évolutive : exode, création, couple, deuil, vieillesse
Regard centré sur l'image publique	Regard sur l'interaction entre vulnérabilités et ressources

 

5. Analyse psychographique

5.1. Traits et dispositions

Les sources convergent vers un faisceau de dispositions que l'on peut décrire de manière dimensionnelle : une curiosité très élevée, tournée vers les gens, les objets, les lieux et les techniques, que la recherche décrit comme une disposition à explorer la nouveauté et à tolérer l'incertitude (Kashdan et al., 2009) ; une ouverture à l'expérience marquée (McCrae, 1987) ; un humour constant, souvent autodérisoire ; une énergie de travail durable ; une indépendance farouche ; une attention aux personnes ordinaires et aux marges, qui traverse ses documentaires ; une capacité de jeu qui ne s'est jamais émoussée ; une ténacité nécessaire à une création indépendante souvent précaire. Chacune de ces dispositions admet une double lecture (Paris, 2026b, chap. 5 et 6) : l'indépendance protège la liberté de création et expose à la précarité ; la curiosité nourrit l'œuvre et peut disperser.

5.2. Dynamiques internes : regarder ce qui reste

Une dynamique traverse l'ensemble de l'œuvre et peut être formulée comme hypothèse : faire avec ce qui reste. La famille qui vit sur un bateau pendant l'exode, la cinéaste qui tourne La Pointe Courte sans argent, la glaneuse qui ramasse des pommes de terre en forme de cœur, la veuve qui recueille les souvenirs de Demy, la vieille dame qui filme ses propres mains : chaque fois, le manque devient matière. Lévi-Strauss (1962) a décrit sous le nom de bricolage une manière de créer à partir d'éléments disponibles, hétérogènes, détournés de leur usage premier ; Varda a revendiqué cette posture, qu'elle désignait par le néologisme de « cinécriture » pour souligner l'unité d'une démarche qui écrit avec tous les éléments du film. Cette dynamique n'est pas un déni du manque : Cléo de 5 à 7, Sans toit ni loi ou Les Glaneurs regardent en face la maladie, la mort, la pauvreté et le vieillissement. Elle en est une élaboration.

5.3. Trajectoires affectives

Selon la théorie de l'attachement (Bowlby, 1969), une base de sécurité précoce favorise l'exploration. Varda a peu parlé de ses relations avec ses parents ; elle évoque une famille nombreuse, un père peu présent dans ses récits et une mère liée à Sète, et une enfance où l'exil n'a pas empêché un sentiment de liberté. Sa vie affective adulte est dominée par la relation avec Jacques Demy, de 1958 à 1990, faite de complicité créatrice, de deux enfants élevés ensemble et d'une séparation temporaire suivie de retrouvailles. Après sa mort, les œuvres qu'elle lui consacre peuvent être lues à la lumière du concept de liens continus : les travaux sur le deuil ont montré que maintenir une relation intérieure avec le défunt, sous des formes symboliques, n'est pas nécessairement le signe d'un deuil compliqué, mais peut faire partie d'une adaptation réussie (Klass et al., 1996), notamment lorsque la personne oscille entre la confrontation à la perte et le réinvestissement de la vie (Stroebe & Schut, 1999). La relation à ses enfants, tous deux impliqués dans le cinéma, et sa collaboration tardive avec JR prolongent ce scénario. Vous n'êtes pas votre diagnostic consacre un chapitre à la lecture en termes d'attachement, de schémas et de scénario interne (Paris, 2026b, chap. 11) ; appliquée ici avec prudence, elle suggère un scénario organisé autour de la fidélité et de la transmission plutôt que de la perte.

5.4. Mécanismes de défense et d'adaptation

Dans la hiérarchie de Vaillant (1977, 2000), plusieurs mécanismes adaptatifs peuvent être évoqués comme hypothèses de travail. L'humour, d'abord, omniprésent, qui permet de parler de la mort, du vieillissement et de la solitude avec légèreté sans les nier ; les travaux contemporains associent l'humour affiliatif et autodérisoire au bien-être (Martin et al., 2003). La sublimation, ensuite, par laquelle l'exil, le deuil et le vieillissement deviennent des œuvres. L'altruisme, sensible dans l'attention portée aux marges et dans l'engagement féministe. L'anticipation, enfin, visible dans la manière dont Varda organise sa propre mémoire — archives, autoportraits, œuvres-testaments. On peut aussi discuter une forme de contrôle de l'image de soi, par la mise en scène de sa propre figure, qui peut protéger une intimité tout en paraissant tout montrer. Ces hypothèses ont une valeur heuristique et non diagnostique.

5.5. Organisation psychique : une hypothèse de travail

Si l'on entend par organisation psychique la manière dont une personne articule affects, représentations, liens et conduites, la trajectoire de Varda évoque une organisation remarquablement stable et ouverte à la fois : stable par son ancrage dans un lieu unique, une société de production familiale et des liens durables ; ouverte par sa curiosité, son goût des rencontres et sa capacité de changer de médium. Le sentiment de cohérence d'Antonovsky (1987) en éclaire l'équilibre : la compréhensibilité passe par le regard documentaire porté sur le monde ; la gérabilité, par une autonomie de production construite dès 1954 ; la signification, par une œuvre qui relie sa vie à celle des autres. La lecture BPS-E souligne toutefois la contrepartie : cette organisation reposait sur une très forte implication personnelle dans tous les aspects de la création, ce qui a pu exposer à la fatigue, à la précarité financière et, dans les dernières années, à la tension entre l'élan créatif et les limites du corps.

6. Lecture BPS-E : du microsystème au macrosystème

Le modèle BPS-E (Paris et al., 2026), qui prolonge le modèle biopsychosocial d'Engel (1977) par l'approche bioécologique de Bronfenbrenner (1979 ; Bronfenbrenner & Morris, 2006) et la perspective salutogénique d'Antonovsky (1987), opérationnalise cliniquement le modèle diathèse-stress (Monroe & Simons, 1991), enrichi par la notion de sensibilité différentielle (Belsky & Pluess, 2009). Chaque dimension admet une double lecture, en zones de vulnérabilité et en zones de ressource (Paris, 2026b, chap. 5).

Dimension biologique Les données biologiques documentées sont limitées. Ressources : une longévité et une énergie remarquables, qui lui permettent de tourner, d'exposer et de voyager jusqu'à quatre-vingt-dix ans. Vulnérabilités : le vieillissement, qu'elle filme elle-même — mains, rides, cheveux, difficultés de vision évoquées dans Visages Villages —, puis un cancer, cause de son décès en 2019. L'enfance en temps de guerre et d'exode constitue une exposition au stress dont l'ouvrage invite à considérer l'empreinte incarnée possible (Paris, 2026b, chap. 10), sans qu'un lien causal individuel puisse être établi. L'attention portée au corps vieillissant dans son œuvre constitue un cas rare d'auto-observation artistique du vieillissement.

 

Dimension psychologique Ressources : curiosité, ouverture, humour, capacité de jeu, ténacité, indépendance, aptitude à faire œuvre du manque, fidélité. Vulnérabilités : exil précoce, précarité d'une création indépendante, séparation temporaire, deuil de 1990, confrontation au vieillissement et à la mort. Le modèle de la sélection, de l'optimisation et de la compensation (Baltes & Baltes, 1990) éclaire sa manière de vieillir : elle sélectionne des projets qui lui tiennent à cœur, optimise ses ressources par des outils légers et des collaborations, et compense ses limites physiques par l'aide d'une équipe et la complicité de JR. La théorie de la sélectivité socio-émotionnelle (Carstensen et al., 1999) rappelle que, lorsque l'horizon temporel se raccourcit, les personnes privilégient les relations et les activités porteuses de sens, ce qui correspond aux choix de sa dernière période.

 

Dimension nutritionnelle et hygiène de vie Le mode de vie de Varda se caractérise par l'unité du lieu de vie et de travail, rue Daguerre, la régularité d'une activité créatrice quotidienne, la marche dans son quartier, la présence d'une équipe, de ses enfants et de ses chats, et des voyages fréquents. Le goût des marchés et des aliments ordinaires — pommes de terre, fruits, poissons — traverse son œuvre, des Glaneurs à ses installations. L'adoption de la caméra numérique légère, à soixante-douze ans, peut être lue comme une adaptation de l'outil au corps vieillissant. Cette dimension illustre la place que l'ouvrage accorde au mode de vie comme levier de prévention (Paris, 2026b, chap. 12) : activité, lien social et sens se renforcent mutuellement.

 

Dimension écologique et sociale Microsystème : parents (père d'origine grecque, mère sétoise), frères et sœurs, enfants Rosalie et Mathieu, Jacques Demy, amis et collaborateurs comme Jean Vilar et Alain Resnais, l'artiste JR, et ses chats. Mésosystème : l'articulation entre domicile et société de production, entre couple et création, entre enfants et équipe, entre quartier et films. Exosystème : le Théâtre national populaire et le festival d'Avignon, le système de financement du cinéma, les festivals, les musées et biennales, la télévision, la critique. Macrosystème : la Seconde Guerre mondiale et l'exode, la condition des femmes et les mouvements féministes, la Nouvelle Vague, Mai 68, la contre-culture américaine, le passage au numérique. Chronosystème : exode, installation à Paris, Nouvelle Vague, années américaines, mort de Demy, révolution numérique, reconnaissance tardive.

 

Figure 3. Lecture bioécologique de la trajectoire d'Agnès Varda, du microsystème au macrosystème (d'après Bronfenbrenner, 1979 ; Bronfenbrenner & Morris, 2006)

La lecture concentrique met en évidence un double mouvement. D'une part, Varda a construit très tôt un microsystème et un mésosystème protecteurs, rassemblés en un même lieu : maison, bureau, salle de montage, famille et équipe. D'autre part, elle a constamment tiré parti des transformations du macrosystème — la Nouvelle Vague, le féminisme, la contre-culture, le numérique — pour renouveler son œuvre. Le macrosystème lui a aussi opposé des obstacles : la place limitée faite aux femmes cinéastes, notamment dans l'accès aux financements et à la reconnaissance, que les études féministes du cinéma ont documentée (Flitterman-Lewis, 1996). Ce constat rejoint une thèse de l'ouvrage : les ressources et les vulnérabilités d'une personne sont aussi celles de son écosystème (Paris, 2026b, chap. 5 et 8).

7. Chronobiologie : trois échelles de temps

La lecture chronobiologique distingue trois échelles temporelles (figure 4). À l'échelle circadienne, la vie quotidienne de Varda, telle qu'elle la montre dans ses films et la décrit dans ses entretiens, se déroule pour une large part rue Daguerre, où se succèdent le travail au bureau de Ciné-Tamaris, le montage, les repas partagés avec l'équipe ou la famille, la marche dans le quartier et les soirées avec les proches. La figure 4A en propose une représentation indicative. L'unité du lieu réduit les transitions et inscrit la création dans la vie ordinaire.

À l'échelle biographique moyenne, la figure 4B montre que ses identités créatrices s'ajoutent sans se remplacer : la photographe demeure dans la cinéaste, la cinéaste dans la gardienne de la mémoire de Demy, puis dans la glaneuse numérique et la plasticienne. À l'échelle de la vie entière, enfin, la figure 4C transpose le modèle de la sélection, de l'optimisation et de la compensation (Baltes & Baltes, 1990) : à mesure que les ressources physiques diminuent, la curiosité et la création se maintiennent, soutenues par des choix ciblés, des outils plus légers et des collaborations. La découverte de la caméra numérique à soixante-douze ans et la collaboration avec JR à quatre-vingt-neuf ans en sont deux exemples. Cette lecture contredit le stéréotype d'un vieillissement fait seulement de pertes, dont la recherche a montré les effets délétères lorsqu'il est intériorisé (Levy, 2009).

Figure 4. Chronobiologie de la trajectoire : A, une journée rue Daguerre ; B, identités créatrices qui s'ajoutent ; C, vieillissement et stratégies de sélection, d'optimisation et de compensation (schémas illustratifs, horaires et courbes indicatifs)

8. Analogies structurantes

8.1. La glaneuse : faire œuvre avec ce qui reste

Les Glaneurs et la Glaneuse fournit une analogie structurante de la dynamique de résilience de Varda (figure 5). Le schéma figure une boucle : ce qui manque — exil, perte, deuil, corps qui vieillit — conduit à regarder ce qui reste — rebuts, visages, souvenirs, rides — ; on ramasse, en filmant, photographiant, collectionnant ; on assemble, par le montage, l'installation, le bricolage ; on offre enfin une œuvre partagée et un lien nouveau, avant que le manque ne revienne sous une autre forme.

L'analogie a une valeur psychoéducative directe. Elle propose une image de la résilience qui ne nie pas la perte, mais qui consiste à recueillir ce qu'elle laisse, à la manière du bricoleur de Lévi-Strauss (1962), et à le réinvestir dans des liens. Elle rejoint la lecture de la résilience comme processus ordinaire et relationnel (Masten, 2001 ; Cyrulnik, 1999) et le principe, central dans l'ouvrage, selon lequel l'évaluation doit identifier les zones de ressource au même titre que les zones de vulnérabilité (Paris, 2026b, chap. 5 et 8). Ses limites doivent être énoncées : elle ne dit pas que la perte est réparée, ne constitue pas un diagnostic et ne prétend pas décrire l'intimité du deuil.

Figure 5. Analogie structurante de la glaneuse : faire œuvre avec ce qui reste (d'après Les Glaneurs et la Glaneuse, 2000 ; schéma interprétatif)

8.2. Les miroirs sur la plage : une identité à facettes

La seconde analogie reprend l'image d'ouverture des Plages d'Agnès (figure 6). Au centre, la personne ; autour, des miroirs qui reflètent chacun une facette : photographe, cinéaste de la Nouvelle Vague, mère, épouse de Jacques Demy, veuve et gardienne de sa mémoire, féministe, plasticienne, vieille dame curieuse. Chaque miroir renvoie une image vraie ; aucun ne montre la personne entière. Cette image constitue une illustration particulièrement claire du principe de non-réductionnisme que l'ouvrage oppose à la logique de l'étiquette (Paris, 2026b, chap. 6) : une identité n'est pas la somme de ses rôles, et aucun de ses rôles ne la résume.

Figure 6. Analogie structurante des miroirs sur la plage : une identité à facettes (d'après Les Plages d'Agnès, 2008 ; schéma interprétatif)

8.3. L'iceberg clinique

Vous n'êtes pas votre diagnostic propose la métaphore de l'iceberg clinique : l'entretien, et a fortiori le regard public, n'accède qu'à la partie émergée d'une situation (Paris, 2026b, chap. 2 et 8). Appliquée à Varda, la métaphore rappelle que l'autoportrait, même généreux, choisit ce qu'il montre.

Tableau 4. L'iceberg clinique appliqué à la trajectoire d'Agnès Varda (d'après Paris, 2026b, chap. 8)

Niveau	Contenu	Ce que l'étiquette y voit / ce que le profil y cherche
Partie émergée	Coiffure, chats, autoportraits, humour, récompenses tardives	Une « grand-mère attachante » / une créatrice dont il faut comprendre la démarche
Ligne de flottaison	Récits de soi, souvenirs, œuvres sur Demy	Un « deuil interminable » / une identité narrative et des liens continus
Partie immergée (psychologique)	Vécu de l'exil, de la séparation, du deuil, de la maladie	Inaccessible / zone de pudeur à respecter
Partie immergée (écologique)	Précarité de la production indépendante, place des femmes, financements	Oubliée / conditions concrètes de la création
Socle	Double héritage, tempérament curieux, guerre, époque	Réduit à une « originale » / conditions, ressources et contraintes

 

9. Facteurs de vulnérabilité et de protection

La synthèse suivante applique la double lecture recommandée par l'ouvrage (Paris, 2026b, chap. 5) : un même élément peut se situer du côté de la charge ou de la ressource selon le moment et le contexte, conformément à l'hypothèse de sensibilité différentielle (Belsky & Pluess, 2009).

Tableau 5. Double lecture vulnérabilité-ressource selon les dimensions BPS-E

Dimension	Facteurs de vulnérabilité	Facteurs de protection	Élément à double valence
Biologique	Vieillissement, troubles de la vision, cancer	Énergie, longévité	Corps vieillissant (limite et matière d'œuvre)
Psychologique	Exil, séparation, deuil, confrontation à la mort	Curiosité, humour, jeu, ténacité, liens continus	Mise en scène de soi
Hygiène de vie	Surcharge d'une création indépendante	Lieu unique, marche, équipe, outils légers	Unité vie-travail
Écologique et sociale	Guerre et exode, précarité, inégalités de genre, âgisme	Famille, Demy, enfants, Ciné-Tamaris, collaborateurs, reconnaissance	Indépendance (liberté et précarité)

 

10. L'apport du modèle BPS-E

Tableau 6. Lectures unidimensionnelles et apport de la lecture BPS-E

Lecture	Ce qu'elle explique	Ce qu'elle laisse de côté	Apport de la lecture BPS-E
« La grand-mère » (affective)	La sympathie, la longévité	La créatrice exigeante et novatrice	Dépasser l'âgisme bienveillant
« La veuve » (psychopathologique)	La fidélité à Demy	La vie pleinement investie	Liens continus plutôt que deuil compliqué
« La féministe » (militante)	Les engagements	La diversité de l'œuvre	Une cause parmi d'autres facettes
« L'artiste » (critique)	L'œuvre, la cinécriture	Les conditions matérielles et affectives	L'œuvre dans son écosystème
Lecture BPS-E	Interactions, réinvention, vieillissement	Limites des sources	Leviers transposables à la clinique

 

L'apport décisif de la lecture BPS-E est de déplacer la question. Au lieu de se demander « qui était vraiment Agnès Varda ? », comme s'il existait un reflet plus vrai que les autres, elle demande « qu'est-ce qui, à chaque période, alourdissait sa charge, et qu'est-ce qui la compensait ? ». Cette question est celle que l'ouvrage place au cœur de l'évaluation : voir l'iceberg entier, cartographier plutôt qu'étiqueter, identifier les zones vertes au même titre que les zones rouges, et distinguer la trajectoire d'une personne de ce qu'elle est (Paris, 2026b, chap. 5, 6 et 8).

11. Enseignements pour la clinique contemporaine

11.1. L'enfant déplacé

L'exode de 1940 rappelle que les déplacements de population, aujourd'hui encore fréquents, touchent d'abord des enfants. La trajectoire de Varda montre qu'une enfance déplacée peut s'accompagner, lorsque la famille reste présente et qu'un environnement offre des ressources, d'une capacité durable à habiter des lieux nouveaux. La grille BPS-E pédopsychiatrique et le QBE-150 permettent d'évaluer ces ressources au même titre que l'adversité (Paris, 2026b, chap. 16 et 17), sans réduire l'enfant à son statut de déplacé, ce qui enclencherait l'effet de boucle décrit par Hacking (1999) (Paris, 2026b, chap. 2).

11.2. Le deuil et les liens continus

Le travail de Varda autour de Jacques Demy invite les cliniciens à ne pas confondre la durée d'un lien avec le défunt et la pathologie du deuil. Les liens continus peuvent constituer une ressource lorsqu'ils coexistent avec un réinvestissement de la vie (Klass et al., 1996 ; Stroebe & Schut, 1999). La question clinique n'est pas de savoir si une personne « a fait son deuil », mais si elle peut, dans le même temps, entretenir le lien et vivre.

11.3. Vieillir en créant

La dernière période de Varda constitue un exemple éclairant pour la clinique du sujet âgé. Elle illustre la pertinence du modèle de la sélection, de l'optimisation et de la compensation (Baltes & Baltes, 1990) et invite à soutenir, chez les patients âgés, les activités porteuses de sens, les apprentissages nouveaux — y compris techniques — et les collaborations intergénérationnelles. L'ouvrage fait de ces leviers des éléments de la dimension hygiène de vie et écologique (Paris, 2026b, chap. 12).

11.4. Se méfier des étiquettes bienveillantes

Enfin, le cas de Varda rappelle que les étiquettes bienveillantes peuvent aussi réduire. Appeler « mamie » une patiente âgée, la féliciter d'être « encore » active, c'est déjà la situer dans un stéréotype. Les travaux sur l'âgisme (Butler, 1969) et sur l'intériorisation des stéréotypes d'âge (Levy, 2009) invitent les soignants à une vigilance particulière à l'égard de leur propre langage.

12. Limites

Cet essai repose sur des sources publiques, dont une grande partie a été produite par Varda elle-même : autoportraits filmés, livre-portrait, entretiens. Ces sources sont généreuses mais choisies, et leur ton malicieux peut masquer des souffrances que l'artiste n'a pas souhaité montrer. Sa vie familiale et conjugale n'est évoquée que dans la mesure où elle l'a rendue publique, avec la réserve qu'impose le respect de ses enfants, toujours vivants. Les schémas sont qualitatifs et illustratifs ; la journée type de la figure 4A est reconstruite. Enfin, le choix des concepts mobilisés — curiosité, bricolage, liens continus, vieillissement réussi — oriente nécessairement la lecture vers les ressources, comme le rappelle le chapitre de l'ouvrage consacré aux limites et à la prudence épistémologique du modèle (Paris, 2026b, chap. 27).

13. Perspectives

Plusieurs prolongements sont envisageables : une étude comparée des figures féminines de la série — Coco Chanel, Marilyn Monroe, Simone Biles, Agnès Varda — sous l'angle des stéréotypes de genre et de la manière dont chacune a négocié son image publique ; une comparaison des cinq cinéastes de la série sous l'angle de l'autoportrait et du récit de soi ; et l'élaboration d'un support psychoéducatif fondé sur les analogies de la glaneuse et des miroirs, destiné aux patients endeuillés et aux personnes âgées.

14. Conclusion

Agnès Varda a été désignée par des mots affectueux ou réducteurs : grand-mère de la Nouvelle Vague, veuve fidèle, excentrique, féministe, touche-à-tout. La lecture BPS-E substitue à ces étiquettes un profil évolutif, dans lequel l'exil de l'enfance, la précarité d'une création indépendante, une séparation, un deuil et le vieillissement coexistent avec un système de ressources remarquable : une curiosité inépuisable, un humour constant, un lieu habité pendant près de soixante-dix ans, une famille, des collaborateurs, et une capacité unique à faire œuvre avec ce qui reste. Éviter le piège de l'étiquette, dans cet article de la série, aura consisté à refuser qu'un reflet — fût-il tendre — tienne lieu de personne. C'est la leçon qui donne son titre à l'ouvrage : vous n'êtes pas votre diagnostic — ni votre âge, ni votre deuil, ni l'image affectueuse qu'on se fait de vous.

En accord avec la devise du modèle BPS-E : « évaluer pour comprendre, comprendre pour agir, agir en cohérence avec la complexité de la personne ».

Conflits d'intérêts : l'auteur déclare ne pas avoir de liens d'intérêts. Financement : aucun financement externe. Contribution : Dr. Claude Jean Paris — conception, revue de littérature et rédaction.

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